Vrstvená biografie lásky ke světu

Po letní premiéře na karlovarském festivalu a nedávné předpremiéře v bubenečské čistírně odpadních vod vstupuje do širší distribuce film Jakuba Kučery Podoby milostného vztahu ke světu – dokumentární esej o umělci Miloši Šejnovi. Jakkoliv jsem se na něj osobně těšil, nezastírám, že po přečtení několika krátkých komentářů uživatelů tuzemské cinefilní platformy csfd.cz jsem se v lecčems začal obávat, co mě při sledování čeká. Neděsily mě ani tak ty z názorů, jejichž pisatelům je Šejnova tvorba vzdálená, spíše jsem se bál, že budu při závěrečných titulcích muset dát za pravdu všem, kteří počin přirovnávali k filmovému diptychu o skotské landartové hvězdě Andym Goldsworthym. Jinak řečeno, ať jsem se snažil sebevíc, nedokázal jsem si Šejna představit v žánru tradičního dokumentárního filmu. Nechtěl jsem uvěřit tomu, že by se mohl stát mluvící hlavou či tvořícím aktérem v observačním záběru – tedy zkrátka a dobře někým, kdo se dobrovolně podrobuje analytické perspektivě a svou tvorbu představuje jako reprezentativní či charakteristický celek.

Musím také přiznat, že jsem tomu nechtěl uvěřit kvůli jedné ryze subjektivní představě, která se na Šejna během let v mé hlavě nalepila, a až dosud jsem ji nebyl s to nahradit jinou. Šejn pro mě totiž byl vždy – řečeno s Gillesem Deleuzem – umělcem hledajícím identitu sebe sama i okolního světa prostřednictvím obsesivního vytváření rozdílů v opakování. Jeho tvrdošíjné umělecké návraty do stále stejných lokalit, rozprostřených od Jičínska přes Český ráj až k Máchovu kraji, se proto ze své podstaty vzpírají tomu, aby je kdykoliv reprezentativně shrnul či charakterizoval. Soustředěnost a zaujetí, s nimiž jsou realizovány, se sice podobají práci přírodovědce vytvářejícího druhový atlas, ve skutečnosti však míří opačným směrem. Šejnovi nejde o sběr rozdílných vzorků, z nichž by bylo možné následně ustavit epistemickou jednotu. Ta je pro něj v podstatě výchozím bodem – například v podobě kartografického či jmenného označení určitého místa, k němuž se po desetiletí opětovně vrací a v neuzavřených řadách poznává jeho proměny a ve vztahu k nim následně sebe sama.

Celovečerní dokument je přitom – ať už chceme, či nikoliv – právě určitým strojem na utváření epistemické jednoty. Ze své podstaty touží reprezentovat, předávat a interpretovat. Neuzavřené hledání identity pro něj představuje problém, který neumí řešit jinak nežli redukcí. Jak dopadne tato srážka mezi důrazem na řetězení jednotlivého a univerzalizující tendencí filmového celku? Ptal jsem se sám sebe, když jsem vstupoval do bubenečské čistírny odpadních vod. Je možné, aby některý z těchto dvou principů ustoupil do pozadí? Už v prvních minutách mi bylo jasné, že jsem si tyto otázky nepoložil sám. Způsob, jakým film promlouvá, totiž ukazuje, že si jich byl dobře vědom také Kučera – a co víc, že se pro něj staly klíčem k uchopení Šejnovy přítomnosti na velkém plátně. Výsledkem je kompozice, která napětí mezi oběma póly neřeší příklonem na tu či onu stranu, ale dokáže jej produktivně využít. Jak ukážu dále, v dílčích částech se vrací k poznanému, novým ohledáváním je proměňuje a postupně vrství do specifické, avšak srozumitelné biografie.

Podstata přístupu, který tuto sofisticky dvojznačnou rétoriku umožňuje, je přitom prostá. Žádné „tady mám nástroj, takto to dělám“ se nekoná. Šejn ve filmu jednoduše pokračuje v tom, s čím před natáčením skončil. S otřískanou krosnou chodí na „svá“ místa a uskutečňuje jejich další a stále nové poznávání. Nejde přitom o rekonstrukci pro kameru – takto přece pracuje už několik desetiletí. Aparát se na místě ocitá jakoby náhodou. Právě proto jej můžeme považovat za integrální součást dění, podobně jako ptáky, spadané listí či zelený povlak na lesním mokřadu. Jeho optika přitom někdy v celku, jindy v sevřeném detailu trpělivě sleduje Šejnovo nahé tělo, jak se brodí bahnem, plazí skalní průrvou či se potápí do horské bystřiny. Stejně jako před týdnem, před rokem, i kdysi dávno zanechává krajina na jeho kůži indexikální stopy; odraz světla, který bílé tělo vrací, se následně propisuje do proměn napětí ve snímacím čipu a analogovo-digitální převodník jej mění v data.

Takto vznikající digitální zápis pak pro Šejna znamená pouze další z variant informace o jeho počínání; v mnoha ohledech totožnou s tím, co lze zaznamenat na kusy látek, papír skicáku, do různých typů tvárných hmot či do světlocitlivých vrstev filmové suroviny. Právě k těmto médiím sahá od chvíle, kdy v první polovině 80. let definitivně upozaďuje olejomalbu. Chce-li nové poznání o svém vztahu k danému místu předat dále, vtahuje logicky do hry některého ze zmíněných zprostředkovatelů; chce-li si je rezervovat pro sebe, nechává jejich podstatu stranou a používá výhradně své vlastní tělo. Ať tak, či onak, rozevírá v průběhu času a v souladu s řečeným škálu rozdílů, aniž by směřoval k jejich univerzalizaci. Samotný film, který by za jiných okolností mohl svou sjednocující schopností Šejnův projekt v základech narušit, se zde se vší šetrností poddává zavedené umělecké strategii. Snímací mechanismus kamery, ale i projekce na filmové plátno tak v konečném důsledku rozšiřuje pole možných záznamů a nenarušuje logiku Šejnova postupu.

Je mu devětasedmdesát a nikdy nepoodstoupil dál, než bylo nutné, ani svou práci neuzavřel či nezhodnotil. V jistém ohledu tím jde proti vlastnímu uměnovědnému vzdělání a liší se též od řady vrstevníků, kteří směřovali spíše k úspornějším a ustáleným formám reprezentace a tvořili v jasně vymezených obdobích. U Šejna je to prostě jinak: práce na místě, krátké přerušení, návrat a další práce. Opakování a rozdíly. Jako ty stále stejné, a přesto jiné jarní pupeny, brázdy od kňouřích rypáků v rochništi či odhalené kořenové systémy ve vývratech padlých stromů. „Vztah ke světu přes detaily (…) v detailech, v detailech jsem ve světu,“ říká jeho hlas v sedmačtyřicáté minutě, zatímco rozpraskané dlaně přejíždějí po hladkých površích Petriho misek s nejrůznějšími geologickými vzorky, které do domovského Jičína natahal. A je to právě toto těkavé přejíždění konečky údů – intimní přeskakování z jednoho na druhé, nahodilé návraty k zasutému a jejich rozvíjení do nových významů –, co implicitně určuje i celkovou strukturu filmu. Strukturu, jíž ze všeho nejlépe vystihuje metafora rukou ohmatávajících vrstvy materiálu, který dlouhodobě hromadily.

Rokle z roku 1979, Strom z roku 1996, Žluté tělo z roku 2009 – těmito a mnoha dalšími filmy se Šejn v plynutí času pokoušel poznávat, kdo je on, co je svět a jaký k němu chová vztah. Dnes se k jejich fragmentům, které se v Kučerově kompozici střídají s novými záběry, vrací společně s námi. Hlasem stojícím mimo obraz, jako by se za všemi těmi rozdíly snažil nalézt, co mají společné: prvotní příčinu či sílu, která po desetiletí uváděla do pohybu celou poznávací tenzi a následně také tvorbu. Z dikce, v níž Šejn své komentáře pronáší, je přitom po většinu času cítit, že si odpověďmi není ani zdaleka jistý. Na mysl se při jejich poslechu vkrádá obraz, v němž stojí před vrstvou naplavených sedimentů či geomorfologickou vrásou a na základě jejich tvarosloví experimentálně odvozuje principy působení půdní eroze či zákonitosti pohybu litosférických desek. Když pak tu a tam něco vysloví, tušíme, že nejde o nic trvalého ani definitivního. V jeho případě může při opětovném návratu nabýt vše zcela jiných podob; vše se rozvíjí v nekonečně zřetězených řadách.

Navzdory tomu, že je filmová biografie Miloše Šejna postavena na těchto epistemicky tekutých píscích a v mnoha ohledech připomíná jeho terénní skicák, je v ní přesto zcela zřetelně přítomna i ona prvotní potřeba. Rozdíly a opakování jsou zde, v souladu s dříve odkazovaným Deleuzovým myšlením, pojaty jako základ tradice. „Vnímám, vnímání, východisko, vývoj, civilizace, přesahy, že tu jsme, informace každý den (…),“ pronáší Šejn už v prvních vteřinách stopáže a rýsuje tím vektor, kolem nějž se celý život pohyboval a po jehož trajektorii hodlá v následujících sedmdesáti minutách vést i naši pozornost. V úplném souhrnu tedy není film ničím jiným nežli snahou o postihnutí oné obsesivně rozvíjené tradice umělcova vnímání – tradice vybudované neustálými návraty, z níž vyrůstá neuzavřená identita. Přímo před námi se pak v jednotlivých fragmentech proměňuje jako zvířená oblaka kalu u pramene podzemního potoka v úvodním záběru a ustává až s úplným koncem vědomí, tedy příchodem smrti.

I tento terminální okamžik ovšem patří k tomu, co je třeba vnímat, a má proto v Kučerově eseji své místo. Smrt je přece jen právoplatnou součástí tradice vnímání – krajní variantou milostného vztahu ke světu. V Šejnově podání nabývá v závěru filmu nezřízeně extatických podob, v nichž se jeho dávná a všeobecně známá jeskynní choreografie s loučemi mísí se zajíkavými komentáři, jimiž ke svému čtyřicetiletému já po letech znovu promlouvá. „Neboj se, neboj (…) jsem tu s tebou. Tvoje maminka,“ slyšíme, zatímco světelné pruhy snímané na dlouhý čas pohlcuje temnota. Dále už rozeznáme jen mihotání světlušek – jakési halucinační blouznění unaveného zrakového nervu – a pak, v posledním obraze, před námi stane Šejn v západu zimního slunce. Shlíží dolů na krajinu kolem Jičína, na nánosy opakování a rozdílů, které během let vytvořil. Stojí uprostřed vlastní tradice, uprostřed vrstvené biografie, jejíž kontury se s dalším ohledáváním identity znovu rozšířily. Tentokrát však nikoli malířským štětcem, kamenem ani ohněm, ale prostřednictvím celovečerního filmového eseje.

Podoby milostného vztahu ke světu, 2026, rež. Jakub Kučera. 70 min.